Реалистичната гротеска в романа на М.Ь.Булгаков "Майсторът и Маргарита"

Михаил Афанасиевич Булгаков (1891 – 1940) е руски писател и драматург.  Автор е на романи, сборници с разкази, повести, фейлетони и на около двайсет пиеси. Михаил Булгаков е роден на 3(15) май 1891г. в Киев в семейството на доцент от Киeвска духовна академия Афанасий Иванович Булгаков и жена му Варвара Покровска. През 1909г. завършва киевската Първа гимназия и постъпва в медицинския факултет на Киевски университет. През 1916г. получава диплома за доктор и е изпратен на работа в с. Николско - Смоленска губерния, след това работи в гр. Вязма. През 1915г. Булгаков встъпва в първия си брак– с Татяна Лаппа.

         По време на гражданската война през февруари 1919г., той е мобилизиран като военен доктор в армията на Украинската Народна Република, но почти веднага дезертира. В същата година за кратко е доктор в Червената армия, а след това и в белогвардейските Въоражени сили на южната част за Русия. Определено време заедно с казашките войски, той прекарва в Чечня, а след това и във Владикавказ.

         В края на септември на 1921г., Булгаков се преселва в Москва и започва да сътрудничи като фелейтонист със столичните вестници („Гудок”, „Рабочий”) и списанията („Медицинский работник”, „Россия”, „Возрождение”). В същото време той публикува и отделни произведения във вестник „Накануне”, издаван в Берлин. От 1922г. до 1926г. в „Гудок” са издадени повече от 120 репортажа, очерци и фейлетони на Булгаков. През 1923г. Булгаков става член на Всерусийския съюз на писателите. През 1924г. той се запознава с неотдавна върналата се от чужбина Любов Евгениева Белозерска, която в последствие става негова втора съпруга. През 1928г. Булгаков, заедно с новата си съпруга пътуват до Кавказ: там те посещават Тифлис, Батум, Зелёный Мыс, Владикавказ, Гудермес. В същата година, в Москва, се играе премиерната пиеса „Багровый остров”. У Булгаков възниква замисъл за роман, по-късно наречен „Майсторът и Маргарита” (много от изследователите на творчеството на Булгаков отбелязват влиянието при замисъла и написването на този роман на австрийския писател Густав Майринко, а в частност може да се говори за инспирацията на романите, които последно е чел Булгаков, като „Голем” и „Зеленый лик”). Писателят също започва работа над пиесата за Молиер „Кабала святош”. През 1929г Булгаков се запознава с бъдещата си трета съпруга – Елена Сергеева Шиловска. През 1930г. произведенията на Булгаков спират да се печатат, а пиесите се изваждат от репертуарите на театрите. Забранени за постановка са пиесите „Бег”, „Зойкина квартира”, „Багровый остров”, а спектакълът „Дни Турбиных” е снет от репертуара.  През същата година Булгаков пише на брат си Николай в Париж за неблагоприятните за него литературно-театрални ситуации и за тежкото си материално положение. Тогава също пише и писмо до Правителството на СССР с молба да се определи съдбата му – или да му се даде право да емигрира, или да му се предостави възможност да работи в МХАТ. Иосиф Сталин звъни на Булгаков и препоръчва на драматургът да се обърне с молба да бъде зачислен в МХАТ. През 1930г. Булгаков работи в Централния театър на работещите младежи (ТРАМ). От 1930 до 1936 е зачислен в МХАТ, в качеството си на режисьор-асистент. На тази сцена през 1932г той поставя „Мъртви души” на Николай Гогол. От 1936г. работи в Болшой театър като либретист и преводач. През 1936г се състои премиерата на булгаковския „Молиер” в МХАТ. През 1937г. той работи над либретото „Минин и Пожарский” и „Петр І”. През 1939г.  Булгаков работи над либретото „Рашель”, а също и над пиесата за Сталин „Батум”. Въпреки очакванията на писателя пиесата е забранена за печат и постановка. Здравословното състояние на Булгаков се влошава. Диагнозата, поставена от лекарите, е хронична нефросклероза. Последните варианти на романа „Майсторът и Маргарита” писателят диктува на Елена Сергеевна.

         От февруари 1940г. приятели и роднини постоянно дежурят до леглото на Булгаков, който страда от хронична бъбречна недостатъчност. На 10 март 1940г. Михаил Афанасиевич Булгаков почива. На 11 март се състои гражданска панихида в сградата на Съюза на Съветските писатели, като преди панихидата московския скулптор С. Д. Меркуров, снема от лицето на Булгаков посмъртна маска.

         Малко романи могат да се назоват, които са породили толкова спорове, както „Майсторът и Маргарита”. Спори се за прототипите на действащите лица, за книжните източници на едни или други съставени сюжети, за философско-естетическите корени на романа и неговото морално-етично начало, и за това, кой се явява главен герой на произведението: Майсторът, Воланд, Иешуа или Иван Бездомния (независимо от това, че авторът съвършенно ясно е изразил своята позиция, озаглавявайки 13 глава, в която за пръв път на сцената се появява Майсторът, „Явление героя”), както и за това, в какъв жанр е написан романа. Последното, обаче, е невъзможно да се определи еднозначно. Може да се каже, че в булгаковия роман са се съединили едва ли не всички съществуващи в света жанрове и литературни направления, още повече, че романът е определян като символистичен, постсимволистичен и неоромантичен. Романът „Майсторът и Маргарита”, напълно може да се нарече и постреалистичен, с модернистична, постмодернистична и авангардна литературна насоченост, за това, че романната действетелност, без да се изключват и съвременните московски глави, Булгаков строи изключително на основата на литературни източници, а инферналната фантастика дълбоко прониква в московския бит. Може би, предпоставка за такава многоплановост на жанра на романа се явява това, че самият Булгаков дълго време не може да определи окончателният му сюжет и название и за това са съществували три редакции на романа.

         Трябва да се отбележи, че в своят заключителен роман „Майсторът и Маргарита”, Булгаков се обръща към реалистичната гротеска, като главен принцеп на художественото обобщение. Почти всеки, който пише за романа отбелязва, че художественият свят на „Майсторът и Маргарита” израства в резултат на преосмислените разнообразни културно-естетически традиции. Реалистичната гротеска в „Майсторът и Маргарита” израства от гротесковата романтична структура: Булгаков трансформира традиционните за романтичната гротеска ситуации и фигури, и мотивирайки ги им предава други, реалистични функции. Тази модификация на романтичната гротеска, при Булгаков, е свързана с пародирането.Типична ситуация в произведенията на романтичната гротеска – това е сблъсъка на реалното и фантастичното с цел, изследване на морално-етичния потенциал на човека и обществото. Романтиците считат, че иреалната фигура, максимално скриваща вътрешната природа на човечеството – това е дяволът. Жан-Пол нарича дявола най-големият хуморист и ексцентрик, обръщащ наопъки божествения свят. В романа „Майсторът и Маргарита” също се извършва изпитание на човечеството от дявола. В съвременната за писателя действителност прелита Княза на Мрака Воланд заедно със своята свита – котаракът Бегемот, Каравьов, Азелло и Гелла. Целта на пребиваването им е да проверят духовното съдържание на обществото, и това той двусмислено декларира по време на сеанса Черна магия в тетатъра „Вариете”: "Меня интересует (...) гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?" Появявайки се в Москва, булгаковия Воланд обръща наопъки действителността, разголвайки нейните ценности – истинни и мними. Свалянето на маската и разголването на същността и – се явява главната функция на Воланд. Това се случва, както и в романтичната литература, непреднамерено, шеговито, иронично, весело, т.е. по пътя на осмиването.

         Комичното в романа „Майсторът и Маргарита” се свързва, преди всичко, със създаването на гротескови ситуации. Във фантастичната ситуация (взаимодействието с иреалния свят) са въведени персонажа Воланд и неговата креатура, изпълняващи, по същество, ролята на измамника и добре владеещия изкуството на триковете. Техните интриги, както коварните замисли на всеки измамник, са съзнателни и целенасочени. Сцените, в които се разкрива същността на един или друг герой, са режисирани от тях. Гротесковата ситуация, в която попадат булгаковите персонажи, по цялата си външна структура, напомня за приказно-романтична ситуация и се състои от такива основни звена, като изпитание и съответстващо възмездие. Сблъсквайки персонажите със Сатаната, Булгаков се стреми да разкрие културния потенциал на човека, а след това и нравствения т.е. вътрешната му същност. Воланд, със своя облик, представя традиционно литературно-театралния Дявол. За това свидетелстват външните атрибути (различни очи, траурно наметало подплатено с огнена материя, дръжка (на камшика) във вид на глава на пудел, елмазен триъгълник на златната табакера), свитата (злият дух Каравьов, Азазелло, черен котарак, гола вещица), фантастичните деяния, и накрая името – Воланд, близко към немското Faland („измамник”, „лукав”). Комичното е в това, че „московското народонаселение” не разпознава Воланд. Неразбирайки, че се е докоснал до дяволския свят, бюфетчикът на театър „Вариате”, въпреки, че е  антураж на този свят е подчертано традиционен. "Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями". Мирише на тамян и влажно мазе. Вратата отваря голата вещица с пурпурен белег на шията. Но у невежия Андрей Фокич Соков, предизвиква само възмутена реакция: "Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!". Светът на Воланд за него е аморално положение на чуждестранен артист. Всевиждащият Воланд разкрива истинската същност на иначе външно изглеждащия кротък и вежлив скубач, спестил двеста четиредесет и девет рубли в пет спестовни каси. "Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая буфетчику, и заговорил с большим жаром: - Нет, нет, нет! (...) В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы! Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой (...) Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!". Така гротесковата ситуация, основана на нереалната случка, от една страна, и напълно естественото поведение на персонажа – от друга, максимално разкрива същността на човека.

         Съвременния сюжетен пласт на романа е изтъкан, от повтарящи се битови гротескови ситуации, които разработват една и съща колизия, един и същ мотив за тъждеството на духовните ценности. Всяка ситуация е с еднаква последователност на събитията (културно изпитание, а след това изпитание на нравственото ниво на човека) и с еднакъв набор от персонажи (съвременниците и дяволския свят). Ситуацията се подава като изключителна, екстраординарна, но едновременно – и като закономерна, не веднъж вече случвала се, поучитална в своята сила на потенциална повторяемост. Вариативността на ситуациите създава сюжетното многообразие на гротеската и то съществува не като отражение на аномалиите на отделни хора. В тези микросюжети и персонажи се съдържа съждението на писателя за модела на света и принципите на съществуване на нарисуваното от него общество. Това съждение е нелицеприятно и сурово, и за това авторът прибягва към средствата на сатеричното разобличаване. Ясно в бита се открива отклонение от духовно-нравствените норми, и в кардинално противоречие с тях се оказват някои правила и принципи на битието т.е. от автора се подава като социално детерминиран процес. Както всяка сатерична ситуация, гротесковата ситуация в романа „Майсторът и Маргарита” е моралистична и дидактична. Авторът не само разобличава социалния порок, но и измисля наказание за него, като утвърждава същата относителност на критериите на личността в обществото, в което господстват користните цели. Булгаков извежда наказанието чрез фантастика, изключителност, чудо, което е изтласкано от утилитарни принципи и трезво всекидневие. Бюфетчикът Соков прежълтява от ужас, Ялт Степ Лиходеев е изхвърлен, Попловски лети по стълбите презглава, Прохор Петрович се превръща в пуст костюм и т.н. Присъдата на иреалните сили е справедлива и незабавна. Чрез смехът е съборен прагматичният тип на битието, свързан със самодоволния отказ от всичко самобитно духовно-творческо, а с гротеската, Булгаков, разкрива острата конфликтност на това битие. Светът на прагматичния социум се противопоставя на алтернативата, която убеждава в своята неопровержима жизненост. Тя е изразена не само със сатиричния, но и с лиричния патос на автора, който максимално се проявява в темата Майсторът и Маргарита, звучащ отначало тихо, но постепенно превръщащ се във водеща полифонична мелодия на булгаковото повествование. Линията Майсторът и Маргарита има и своя висота. Тя утвърждава одухотвореността, която е естествена и необходима на хората и света. Между главните герои и обкръжаващото ги общество лежи пропаст. Тя е образувана от недостъпната за разбиране от съвременниците първородна и нерушима дори от самия Дявол духовна целност на Майсторът и Маргарита. Като измерва човешките характери и отношенията с еталона на одухотвореността, Булгаков издига на особено висок пиедестал любовта и творчеството, като свойства, които облагородяват човека, който по природа е изпълнен с добро, изключваща жестокостта и егоизма. Намирането на вярност в обществото към нравствените принципи се явява най-важния резултат от изпитанието на личността, и в нея авторът вижда залог за усъвършенстването на човека и света. Гротесковата ситуация на романа, която възпроизвежда човешкото битие, разделено на две полярни сфери (духовна и бездуховна), отразява по същество романтичния конфликт. Мисленния социално-философски експеримент, предприет от Булгаков, открива кардинални общочовешки колизии и в голяма степен е близък към поетиката на ромнтичната гротеска. Но органично свързана с романтичния канон, гротеската в „Майсторът и Маргарита” се стреми към друго, към реалистичен тип на възпроизвеждане на живота. За разлика от романтиците, Булгаков се стреми да изследва обществените конфликти не само в морално-исторически план. Именно за това допускането на фантастичното от Булгаков се разгръща в реално-конкретен хронотоп, който спомага за това да се укрепи илюзията за достоверност на произтичащото и максимално приближава читателя към същността на съвременната действителност. Също както и в "Дьяволиада", "Роковых яйцах", "Собачье сердце", гротесковата ситуация на романа изобилства с алюзии на съвременния на автора свят, изпълнена е с иронични „калки”, с реални явления и събития, които ясно проблясват през приказно-фантастичната картина. Появяват се сцени, типове, явления, които не само съответстват на обобщените представи на едни или други жизнени тенденции, но и са преценени и с комичните аналогии на четателя и с конкретните черти на съвременността. Събитията от съвременния пласт на произведението произтичат през 30-те години. Едва ли не всички персонажи представляват типични фигури на съветската епоха по това време. Това, обаче, не изчерпва признаците на съвременност в утопичния роман. В хода на развитие на фантастичния сюжет, Булгаков го насища с реалии. Към тях се отнася и реалната топография Москва, към която се завързват събитията. С помощта на подобен род реалии, които се явяват асоциативни нитове се свързат измислената действителност на романа с конкретната съвременност.

         Булгаков създава в романа и псевдореалии – по образеца на извесните на читателя факти, лица, имена, чрез които се съхранява асоциативната връзка. Той създава тези псевдореалии, като се опира на тяхното сходство със социално-психологическите белези на атмосфера с подозрителност и страх, които са предизвикани от растящата роля на административно-волевия фактор през 30-те години. В качеството на образец за подобни псевдореалии може да се назове предисторията на „нехубавата квартира” №50, от която още до появата на Воланд безследно са изчезнали обитателите и; отчаяните мисли на Маргарита, когато загубва Майстора: "Если ты сослан, то почему же не даешь знать о себе"?; агресивността на Иван, който предлага да се изпрати на заточение Кант в Соловки, и с която посреща доктора в психиатричната болница с думите: "Здорово, вредитель". Признаци в подобна атмосфера са отразени във фигурите на доносниците и съгледачите: барон Майгел, Тимофей Квасцов, Аллозия Магарич, уличен във взимането на подкуп и в неговия сън, напомнящ на публично съдебно разобличение на миналите години; накрая в сцените на масовата психоза и арестите на черните котараци и хората.

         Като съчетава органично реалиите и псевдореалиите, Булгаков придава на своята сатерична утопия памфлетен характер. В резултат на това той иронично разкрива условността на гротесковата ситуация и акцентира вниманието на това, че фантастиката се явява творческа игра, художествен похват, който служи за анализ на най-острите колизии на съвременната епоха.

         Преосмислянето на традиционните гротескови образи, а както преосмислянето на гротесковите ситуации се свързва у Булгаков с тяхното пародиране. Авторът иронично развенчава романтичната представата за чудесното всесилие на Бог. Иешуа сам се отказва от традиционните атрибути на свръхестествения порок: "У меня и осла-то никакого нет, игемон (...). Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал". Иешуа се показва като човек физически слаб и наивен, тъй като не се досеща за своя предател, наричайки юда "очень добрым и любознательным человеком". Пророчествата на философа за човешкото предназначение, за социалното устройство се оказват резултат от висока култура и духовни знания.

         Булгаков парадира и образите на нечистата сила. Както и при романтиците, булгаковите зли духове са външно страшни, уродливи и антропоморфни, но тези бесове се оказват по-добри, по-умни и по-благородни от хората, които те изкушават, имайки предвид, че те са доста примитивни и ужасни. Злата „дяволиада” на Воланд (демоничната вакханалия) не е толкова зла и страшна, колкото „дяволиадата” на човешката безнравственост, невежество и развратност. Достатъчно е да се сравнят „петото измерение” на Воланд с „петото измерение на московчаните”, бала на Сатаната с бала на литераторите. Очевидната в романа ирония над образите на Бога и Дявола изменя поетиката на страха в булгакова гротеска. Мотивът за сраха, безусловно, присъства в утопиите на Булгаков, но източници за него се явяват не фантастичните сили, а хората, техните мисли и постъпки.Пародирането на гротесковите образи води до това, че те се явяват най-важните елементи от художествената игра, предприета за анализ на най-острите социално-философски колизии.Булгаков преобразува романтичната гротескова ситуация, образи, преобразува и способите за въвеждане на фантастиката в повествованието, което означава, че има достатъчно мотиви за обосноваване на фантастичното и поетиката на романтичната тайна.

         Изкуството за изграждането на фабулите в романтичните произведения винаги се свързва с устойчивата поетика на романтичната тайна. По правило, повествованието започва със загадъчно явление, и така веднага възниква атмосферата на тайнственността. След това, по степента на нагнетеност на странното, все повече и повече нараства напрежението на тайната, и накрая, се откриват причините за странностите – свръхестествена сила, добра или зла. В романът „Майсторът и Маргарита” читателят се сблъсква с тайната още с названието на първата глава -  "Никогда не разговаривайте с неизвестными", а първите редове потапят в атмосферата на загадъчното: „Однажды весной в час небывало жаркого весеннего заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина (...). Да, следует заметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, - никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея".По-нататък тайнствената атмосфера интензивно се сгъстява. Открива се, че в това е замесена тъмна сила. Като преплита съвременната „дяволиада” с древността, Булгаков все повече заинтригува читателя, и накрая, разкрива, че страшния съд на Дявола се извършва по волята на Бог. Като издържа хода на повествованието в романтичен канон, Булгаков парадира поетиката на роматичната тайна, като и придава екстраординарни явления, които се явяват реално-причинната мотивировка. Така цялата московска дяволиада – представлява халюцинациите на московчаните, и слухове за чудеса, говорещи котараци и т.н. От първата глава до епилога авторът кръстосва фантастичната и реално-психологичната мотивировка. В това преплитане и колебание, в тази игра се проявява булгаковата ирония. Тази ирония развенчава версията за участието на иреалните сили в живота на човека, и в същото време тя е далеч от определянето на конкретните виновници за трагикомичните перипетии. Нейното предназначение е доста по-дълбоко. Булгаковата ирония разкрива объркаността и анормалността на целия строй на обществените отношения, тази тайнствена фантастика добра и зла, която се корени в поведението на хората, в тяхната способност да чувстват и мислят.

         В романа на Булгаков живее дълбоката вяра в неприложимите нравствени закони. Той смята, че тези закони са вътре в човека и не трябва да зависят от религозния страх на наближаващото възмездие.  Чрез майсторството на Булгаков проблемите за любовта и равнодушието, страха и разкаянието, доброто и злото са разкрити в своя най-добър блясък.