ВОЙНИКОВАТА ДРАМАТУРГИЯ В ТЪРСЕНЕ НА БЪЛГАРСКАТА САМОЛИЧНОСТ
Николета Пътова
Името на Добри Войников означава началото на българския театър. Наричат го баща на българската драма и театър. Според фактологията - едно неточно определение, защото първата драматургична творба у нас е комедията на Теодосий Икономов „Ловченскийт владика или бела на ловченскийт сахатчия“, публикувана през 1863, но съчинена още през 1857 г. Първите театрални представления на българска сцена също не са Войникови. Това са комедията „Михал“, преведена от гръцки и адаптирана за българската публика от Сава Доброплодни, който организира представянето й в Шумен, и драмите „Многострадална Геновева“ и „Велизарий“, поставени от Кръстю С. Пишурка в Лом. И трите заглавия са играни за първи път през 1856 г.
През 1858 г. в Шумен се завръща един от участниците в представлението на „Михал“ Добри Войников. Той учи две години във френския колеж в Цариград. Назначен за учител, а после и за директор на Шуменската полугимназия, Войников превръща училищния празник за края на учебната година в истинска литературно-музикална програма. За тази цел започва да пише популярните си „разговори“, които жанрово стоят най-близко до диалогизираната беседа. През 1862 г. годишната церемония в шуменското училище, освен станалите традиция „разговори“, включва и представление на истинска пиеса. Войниковата преработка на комедията на Молиер „По неволя доктор“ е втори опит за театър след 1856 г. На следващата година Войников организира извънучилищно представление със сюжет, изграден върху „разговори“. Принуден обаче да напусне Шумен, той се установява като учител в българското училище в Браила.
Румънският град е сред културните центрове с особено значение за Българското възраждане. Добри Войников не просто попада в благодатната за културна дейност обстановка, която Браила предлага на българските емигранти, но е и един от създаващите я. Той, Васил Друмев и Тодор Пеев са педагозите, оформили облика на българското училище в града. Създадени са българско читалище, няколко културни дружества, излизат значителен брой български книги. През 1869 г. е учредено Българското книжовно дружество, а от следващата година започва издаването на „Периодическо списание“. Браила е градът, в който Войников организира първата любителска театрална трупа1. Той и актьорите му стъпват на истинска театрална сцена.
След описаната театрална фактология, ако е некоректно твърдението, че Войников е баща на българската драма и театър, то е неопровержимо друго тврдение - че той разработва и налага в българската драматургия жанра на историческата пиеса. Защото историята на българския театър, напуснал училищния празник и читалищния салон, продължават да пишат Войниковите драми „Стоян войвода“ (1866), „Райна княгиня“ (1866), „Покръщение на Преславский двор“ (1868), „Велислава, българска княгиня“ (18702), „Възцаряването на Крума Страшний“ (1871).
Осъществяването на идеята за театър съвпада с масовизирането на националната идея, която обсебва все повече българи. Националното самосъзнание търси сигурна опора в пробуждащата се историческа памет на хората. Интересът към собственото минало е провокиран от създалата се вече историографска традиция в българското общество. Още Паисиевата история очертава етническите граници и единния език на българската народност. Авторите около и след Паисий3 също повтарят в съчиненията си необходимите фактори за формирането и развитието на народността и по-късно - на нацията: трайно установената обща територия, общ език, религия и държава. Историографията осигурява устойчивата историческа памет за сплотяващото общо минало.
Историческата драматургия е охудожествена историография, която указва на българина основанията за историческо самочувствие, като му припомня времето на собствена държавност и на слава и подканя към естественото заключение, че след като някога България е била самостоятелна държава, то има историческото право отново да бъде такава. Историческата драма, изиграна на сцената, забавлява зрителя, но и го изкушава да се види и извън салона такъв, какъвто се е видял в художествения свят на миналото. Войниковите драми с историческа тематика участват в създаването на художествените представи на българина за себе си като национална група и му помагат да затвърди представите си за уникалност и различност от другите групи. И те, както историографските съчинения, напомнят за общите език, религия и държава на българите. Естетическите принципи логично отстъпват пред утилитаризма на Българското възраждане. „Не художествената наслада, не естетическото съзерцание е ръководният му (на Войников - б.м., Н. П.) помисъл, а ползата от национално гледище, идейно-политическото въздействие на поезията върху читатели и слушатели, върху народа. Трябва да се насаждат основни граждански и национални добродетели, да се втълпяват елементарни за нас, ала съвсем нови и неразберливи истини за онова време, трябва да се култивира българският манталитет у градските среди. Ето защо и драматическата форма се е наложила със своята живост, внушителност и изразителност. Появата на драматическата форма за национално-нравствено въздействие иде много естествено след затвърдяването на лириката и публицистиката и първите стъпки на белетристиката.“4 Така с факта, че Войников е разбрал необходимостта от нова форма за национално възпитание, литературният историк и критик обяснява успеха на драматурга. Успоредно с историята Войников използва и театъра като средство за патриотична пропаганда. Театърът, както училището, е един от начините чисто научната функция на историята да се превърне в национално формираща.
Чешкият историк Мирослав Хрох разграничава три фази в развитието на националното съзнание. Първата Хрох нарича „период на научен интерес“, когато т.нар. елит придобива национално съзнание за себе си и за своя народ. В българското развитие това е времето от самия край на 18. до първите десетилетия на 19. в. 60-те години съвпадат с втория период на „активизация на националното съзнание“. Последният етап е заключителната фаза, в която вече може да се говори за масовост на националното съзнание. У нас той идва много скоро след втория период. Своята роля за тази динамика в развитието на националното съзнание има и провокиращата зрелищност на театъра.
* * *
Народностното самосъзнание се формира в две основни посоки: чрез себепознание и чрез разграничаване от други общности5. Чрез богата галерия от драматургични персонажи Войников дава възможност и за опознаване на собствените национални характеристики, и за разпознаване и оценяване на Другия. Необходимостта от конструиране на собствената идентичност извиква на „сцената“ задължително присъстващата другост. Най-често тя еднозначно е отхвърлена. За сметка на това героизираните персонажи на Войниковата драматургия се вместват някъде между характеристиките на митологизирания и националния герой. Всъщност героите имат своите символични употреби, макар и да не се превръщат самите в ясни символи. Извънконтекстуално те се схващат като образци на достойнствата на групата, носители на „националния дух“, личностните им характеристики се тълкуват като национални особености. Те самите и ситуациите, в които се вписват, са възпитателен пример, който, ако не става за подражание, най-малко би трябвало да буди респект или да служи за поука. Неслучайно историкът Войников6 помага на драматурга при избора на теми и сюжети из българската история.
Ползата от историята е осъзната рационално и усетена емоционално. В Предисловието към „Кратка българска история“ авторът пише: „Струва ми се, че наший народ има много по-голяма нужда да познава Историята си, отколкото друг някой народ; защото при другите народи народните им памятници и предания, мисля, да не са пострадали толкози пораза от неприятелска страна, колкото Българските: от народните ни памятници ние не виждаме днес друго освен жалостни някои останки, а нардните ни предания изчезнали, тъй да река, съвсем из памятта на народа ни! Следователно и народното чувство, което най-добре може да уварди целостта на един кой да е народ, изгаснало и извехнало въобще в сърцето на Българския днешен народ.“ И ако в учебника Добри Войников може да разкаже „цялата“ история, драматургичното писане изисква да подбере няколко съдбовни за българите периода - съдбовно величави или съдбовно драматични за формиране на общностното самосъзнание (според терминологията на Войников - на народното чувство).
* * *
С „Покръщение на Преславский двор“ и „Възцаряването на Крума Страшний“ Войников създава драматургичен разказ за две от най-славните събития в българската история. Единият възвеличава далновидността и мъдростта на българския владетел, представяйки го и като културен герой, другият е апотеоз на храбростта и воинската слава на държавника. Покръстването и засилената централизация в българската държава са събития с особено значение за консолидирането на народа. Хан Крум премахва самоуправлението на местните славянски князе, приема първите закони и ги налага над всички поданици. Княз Борис І прозира, че общата религия ще сплоти още повече славянската и българската етническа общност. Общите традиции ще ги превърнат в единна народност. Освен това ще легитимира България като равноправна на европейските християнски държави. Същевременно, приобщавайки я към християнския свят, Борис настоява за единен книжовен език, съставен на базата на най-разпространения местен говор, и така дава шанс да се съхрани българската идентичност.
Възраждането прави опит да подреди парадигмата на националните ценности. Драматургията - също. Започва подредбата от най-безспорните положителни характеристики, в които българите биха желали да разпознаят себе си и родината си.
И в обединяването на „тиските“ и „дунавските“ българи („Възцаряването на Крума Страшний“), и в приемането на християнството („Покръщение на Преславский двор“) тържествува националната идея. В драматургичните образи на Борис и на Крум липсва „живецът на драмата - раздвоението и конфликтът. На него (на Войников - б.м., Н. П.) му е нужно да изведе на сцената български царе, които излъчват увереност и сила. А това им отнема възможността да бъдат носители на драматизъм“7.
Крум обаче е онзи български владетел, когото драматургията доближава най-много до митологизирания герой. Неговият съветник от драмата го вижда предопределен, благодарение на храбростта му, да бъде „въздигнат на най-високия връх на българската слава“. Бойните му подвизи са подготвили пътя към царския престол. Те са спечелили сърцето на целия български народ, който прославя делата му, а „неприятелите на българската слава тереперят пред самото име Крум“. Крум защищава тази характеристика, като пренебрегва лошото пророчество на Първожреца за изхода от предстоящата битка с враговете на Дунавското царство: „Що е животът на един смъртен пред славата на едно царство, на един народ?“ Подтекстът е - на българския народ, за който жертвата си заслужава.
Борис, царят Покръстител, във Войниковата драма, както и в историята, е прозорлив държавник. Той разбира християнството като избор на националност, а не на религиозна принадлежност. Християнството е условието за вяра, че „имято българин не ще изчезне от лицето на земята и българската слава не ще изгасне. ...Намерих го за едно от най-силните средства, за да ся поддържи цалостта на едно царство, на един народ.“ И този герой говори публицистично-възрожденски, когато трябва да съобщи ценността на българското и да защити целостта му.
С думите и делата си Крум и Борис защищават рода, голямата група, както класическите митични герои. Съдбата на държавата е колективна, затова няма място за съдбите на самите герои. Разказите за тях действително са апсихологични.
* * *
Най-безспорно място в похвалата на българското е отредено на България. Във „Възцаряването на Крума Страшний“ България е означена като „великото царство на славний Аспаруха“. България от „доброто старо време“ въплътява желанието за нещо напълно различно от настоящия миг и, макар и в редки цитати, се явява като копнеж по Изгубения рай. Така тези примерни митологични модели се възпроизвеждат отново, стават пак актуални и с припомнянето им - даже очаквани. Радомир, царският съветник от „Възцаряването на Крума Страшний“, когато преминава „тихий белий Дунав“ заедно с войската, произнася монолог като химн, в който говори в превъзходна степен за всичко българско, дори и за нещастията, сполетели Земята Рай: „Природата, за да създаде една от очарователните си страни по Вселенна, надарила я със сичките си почти богатства. Действително, тя е една от най-прекрасните земи на света. Под едно ведро небо, тя е прелъстна градина; тя е рай земний.“ Раят е намерен и е заявен. За да бъде раят актуален за българина от епохата, трябва да бъде намерено и основание за плач и жалост. Радомир продължава: „Като една прекрасна девица, тя винаги е привличала и ще прилича великите завоеватели на света. О, тя е земя колкото прекрасна, толкози и злочестна! Злочестна с непрестанните в нея кръвняви полета, с повторяемите в нея преврати, а днес - с кипящите в нея раздори! А и храбрият й народ, колкото е щастлив с природните й богатства, толкози е и злочестен с грозната нейна съдба!“ В химничния монолог е подреден пантеонът на героите: „Откакто тая негова мила родина е видяла първата слава на храбрия си завоевател Аспаруха, никоги не са престанали кръвопроливните битки с гърделивата Византия: нито Батай, нито Требел, нито Телец, нито Боян, нито Телерик, нито Кардан може да спре проливанието кръвта на нейните юнаци! В разстояние на един цял век тя е била позорище на най ужасни бойове и грозната нейна съдба непрестанно са поила с проливаната в тях кръв.“ Намерен е и повод за оптимизъм. Географията на България - реална и поетична - разполага родината от Стара планина до синьото небе. Тази България от масив и извисеност става упование за оптимизъм: „Но... възвишената тук Стара планина, пълна с помен от миналата слава, още и днес възлага гърдо своите върхове до синьо небе, без да иска да знае от днешното злочестие, и в своята гърдост тя гледа в щастието на една благонадеждна бъднина. Наверно, днешната грозна съдба на тая прекрасна родина, би-ще, в един от честитите дни на бъдущето, заменена с доброденствието и народът виде-ще славата от „миналите векове!“
Похвалата на българската земя доизрича Крум. Този път обаче акцентът е не върху реалността на природата, която вижда, и историята, която знае, а върху емоционалното понятие родина: „Действително, тя е родина драга, родина мила, родина, украсена с приятностите на природата. Кое чувствително сърце не би пожелало да поживее в нейните райски обятия и са понарадва на естествените нейни хубости? Кой не би са решил да остане в очарователните нейни предели? Кой не би са нарекъл от радост неин син? О, тя е майка на родът ми и аз гледам на нея като на моя мила родина.“ Намереният рай е при намерения свой род.
* * *
Обект на Войниковата драматургия са и травматичните събития от българската история. Падането на България под чужда политическа зависимост е повтарящ се сюжет в пиесите му. В трагизма на това повтарящо се неколкократно в родната история събитие възрожденският зрител оптимистично е разчитал, че ще се случи поредното ново начало за държавата. Още повече, че представленията на „Стоян войвода“, „Райна княгиня“ и „Велислава, българска княгиня“ заварват своя зрител в период на очакване да свърши поредния (както показва българската история) „край“ на държавата и да започне поредното нейно „начало“.
Борбата за престола е постоянна тема в историческата драма на Войников. Владетелят, допуснал междуособици и разцепление в царството, носи трагическата вина. В драмите на Войников той понася отговорността, което в авторовата интерпретация се проецира като незачитане на владетелския сан.
Цар Петър от „Райна княгиня“ не успява да се прояви като мъдър владетел. Напротив, той е недопустимо заблуден в почтеността на Георги Сурсовул, арменогрък и приближен на царя. Петър не успява да разпознае не само злото, но и доброто - хвърля болярина Влад в тъмница и дори когато най-накрая му повярва, нехайно отминава предупрежденията му, за да се отдаде на царското развлечение - лова. Така предизвиква катастрофа за държавата и за семейството си. Той е толкова ненужен цар, че изчезва още в Първо действие.
Георги Тертер от едноименната драма също причинява страдание на България и на дъщеря си Велислава. Към него се сипят все отрицателни характеристики и от врагове, и от близки. Според Смилец, кандидат за царската корона, той е „недостоен цар, взел престола с измама“, „омразен цар“ и „незаконният и недостойният Тертера“. Синът му също не го признава за цар, казвайки за себе си: „...аз съм син на болярина Тертера, а не на цар Тертера.“ Георги Тертер не успява да запази и крехкото доверие на царицата, която многократно го нарича „предател“, като сипе върху му и укори за безхраброто му управление. Дори татаринът Ногай демонстрира повече царско самочувствие в българската земя от нейния владетел: „Той, като слаб господар, тряба да са покори на по-силния. И като не е достоен да управлява едно царство, тряба да го предаде на по-достойния.“ Георги Тертер не опровергава всички, които го упрекват, - спасява се с бягство.
* * *
След като драматургията посяга на иконичния образ на владетеля, като мит за българите остават Държавата и Народът. Възвеличават се и герои, които не са от царски род. Младият юнак от Войниковата драматургия е повече въобразен, отколкото исторически реален. Той е по-нова трансформация на митичния герой и продължава да опитва да превърне хаоса в космос, но конкретизира битката до защита на рода, държавата, вярата. Не сътворява космоса, както прави това Първооснователят в класическата митология, а защищава създаденото вече „свое“ от заплашителното „чуждо“. Той е приказният юнак, чиято младост и сила са наградени с любовта на принцесите (в българската драматургия - княгините). Историческата драматургия обаче не довежда приказния модел докрай и последната сцена никога не е сцена на триденонощната сватба, където всички участници в разказа „ядат, пият и се веселят“. Може би - защото краят на 60-те и 70-те години на 19. век е времето на малките и големите революции за юначните българи и празниците са празници на победното завръщане; наградите ги раздава народът, а не любимата.
Илюстрация на тази теза е Милица, любимият на Велислава, който става събирателен образ на демократизираните разбирания за героичното. В духа на възрожденските ценности той умира в битка срещу врага.
* * *
Самопознанието, предложено от Войниковата драматургия, не извиква обаче единствено основания за гордост. За да има драматизъм, колизия, пълноценен конфликт, възрожденската драма се нуждае от обичайните протагонисти. Въпреки че сме склонни да мислим драматургията от тази епоха в опростената схема на черно-бялата характеристика, както се оказа, че „бялото“ е със сенки, светлини и полутонове, така и „черното“ не е само неразколебаващо тъмно. Условие за това, какви чувства на отрицание буди героят, е неговата национална принадлежност. Ако е от българската общност, той е сгрешил, подведен е, изкушен е. Може да бъде предател на царя си, на неговата битка или политика, но никога - съзнателно предател на народа си. Мортагон, братът на Крум от „Възцаряването на Крума Страшний“, е класически образ на обидения и незачетен с власт победител и предводител в битките. Този тип персонаж предизвиква повече съжалението на възприемателя, отколкото неговия гняв и омраза.
Крайно отрицателните емоции историческата драматургия оставя да бъдат изпитани към чужденците, обичайно дошли от Византия (или турския Зинан паша от „Стоян войвода“), които навлизат в родната територия като врагове. Полярният модел за изграждане на образите, който използва Войников, е подчинен на националното им определяне.
Националността в качеството на морален коректив предопределя Георги Сурсовул от „Райна княгиня“ като отрицателен персонаж още преди началото на драмата. В предговора авторът го представя като „някой си арменогрък“. Назоваването му не предполага неговата национална определеност. Като прибавим и опита му да включи себе си в обобщеното „ние“ на българите (говори за нападението на киевския княз Светослав „против нас“, за русите, разбили „войската ни“ в Доростол, и за това, че се намират „недалеч от столицата ни“), получава се личност с нелегитимирана националност. Той не може да бъде включен в никое „ние“ - нито във византийското, нито в българското. Няма национална принадлежност. Разчетен чрез патоса на Войниковото време, в безродовостта му се крие неговата обреченост.
Чрез националната идея, която се разчита във всички исторически драми на Войников, авторът предлага самопознание за българите, съчетано с патриотично въодушевление. След като с драмите си вече е моделирал пожелателния образ на българското като славно и държавно и на българина като юначен, Войников отново задава главния въпрос на идентичността - „Кои сме ние?“, но този път в сегашно време. С присъщата й театралност драматургията трябва да представи зримия образ на българското „ние“ във възрожденското настояще. По динамичния модел на съпоставянето с другостта драматургът се опитва да даде отговор на поставения въпрос. Съпоставянето формира българското самосъзнание, като непрекъснато разграничава българите от чуждите общности. Поощряваният някога стремеж към чужда цивилизованост и просвета вече се оказва пречка за националната културна самоидентификация на българите. Опитът за охраняване на постигнатото вече национално самосъзнание ражда „Криворазбраната цивилизация“ (1871). Заглавието на комедията с времето се превръща в устойчиво словосъчетание, с което пожелалите небългарското стават обект на окарикатуряване.
* * *
Всъщност Славейков открива за родната комедиография темата за модата. През 1864 г. излиза едноактната комедия „Малакова“, в която с поредица от анекдотични ситуации оценява като нелепо увлечението по чуждоземното. С наричането на проблема в неговата цялост Войников уедрява мащабите на заплахата за „моралния стабилитет на младото българско общество в момент, когато то се е упътило към своята нова идентичност. ... Войников разглежда чуждопоклонството в доста по-широк контекст. В него той съзира явление от глобален порядък, което засяга основни ценности на нацията... Във Войниковото виждане става въпрос не за отделен, ограничен сектор на подражание, а за целия комплекс от отношения към чуждото или, казано още по-точно, за взаимоотношението на българина с „цивилизования“ свят“8.
Проблемът за чуждото, което налага своите фалшиви стандарти над българското и подменя неоснователно ценностите, действително е сериозен. Сам Войников е твърде повлиян от европейската култура, за да бъде обвинен в ограничено пристрастие и неоснователно хиперболизиране на заплахата от цивилизацията.
Положителното влияние на европейската цивилизованост драматургът изпитва като младеж в Шумен. След погрома на унгарската революция около две хиляди полско-маджарски емигранти са настанени за близо една година в родния му град. Стилиян Чилингиров, също от Шумен, описва в спомени промяната, която донасят чужденците в града: „Шуменецът се преобразява от глава до пети: салтамарките се хвърлят, за да се облече „френско“ палто, калцуните са вече смешило и за млади, и за стари, а вратовете се окичват с колосани яки и пъстроцветни връзки. Гости и домакини почват да се срещат все по-често на публични места, да се дават литературно-музикални вечеринки, дори балове, на които се играят вместо българските хора и ръченици полската мазурка и унгарският чардаш.“ Ученикът Добри Попов участва като цигулар в оркестъра на унгареца Шафран. Комедията „Михал“, в която е един от актьорите, е режисирана от чеха Йозеф Майснер. Превежда и поставя „По неволя доктор“, когато се завръща като учител в града и продължава да се занимава с театър. Нелогично би било при тази „културна биография“ Войников късогледо да отрича навлизането на чуждата цивилизованост в българското общество, освен ако тя действително не се е превърнала в заплаха за крехката общностна идентичност на българите. Чрез комедията си драматургът прави опит да защити смисъла на историческите пиеси, които създава и които освен значение за историята на театъра имат отношение и към укрепващото национално самосъзнание на сънародниците му.
* * *
Във Войниковата комедия анекдотичното възприемане на темата е подменено с драматично. Защото комедията „Криворазбраната цивилизация“ по същество е драма за подменената идентичност.
Хаджи Коста още в първите си реплики оплаква изгубената традиция: „За едение време стане, вий се не сте още готови, манджата ви се още неувряла, се тряба да чакам. Седнем на софра, дъщеря ни ... тя се я няма, се има да довършва. От заран насам я няма никаква: да стане и тя с време, като сяко момиче, да земе да полей на баща си, да попримете и поочисти из къщи, да ми приготви кафето, да ми пообърши калеврите.“ Софрата, огнището - важните знаци за семейна общност, са разтурени. Домът е напуснат от охраняващата го патриархалност. Самият „патриарх“ Хаджи Коста трудно би могъл да наложи здравата традиция, защото изглежда като експонат от друга културна традиция. В ремарките към първо действие е описан „с потури, ферменя, фес, седнал на мендерлика, с дълъг чибук, пуши“ - твърде ориенталският му изглед е нашенската антитеза на крайната модерност, по която са се повели жена му и децата му.
Майката, която по природата си трябва да продължава и да пази рода, в лицето на Злата стига до абсурда да превръща децата си в несвои. Димитраки и Анка тя определя с нескрита гордост като французи: „Виж, като си доде от Авропата, какъв са изменил? Поприличал на френче: сякаш не е наш син.“ А Анка „Като са накичи, сякаш не е българка. ...Мяза на съща вранцузойка...“ Необузданият стремеж към чуждото е довел до парадокса брат и сестра да не си приличат по родителите, т.е. по „своето“, не само като културна традиция, но и като природа, а тяхната еднаквост да идва от „чуждото“.
Особено болезнена за Възраждането е подмяната на езика, който е един от важните маркери за национална идентичност. При среща Димитраки, Анка и Злата маниерно започват диалог на смешен френски.
Недопустимо за всеки морал пък е отричането от родителите, равнозначно на отричане от себе си - Анка: „...Да не ми станяше баща. Защо господ не ма е дал дъщеря на един европеец, на един цивилозован баща?“, и Димитраки: „Да зная, че има (показва с пръста си) толкози месо българско у мене, отрязвам го и го хвърлям на кучетата. ... Тъй, Марийке, тъй; ти гледай да са цивилизуваш, па сетне да мож да са откажеш от българщината; защото на света няма по-просто нещо от българката и от българската поезия.“ Това гротескно изкривяване на българската идентичност не може да прости Войников. Морализаторски авторът отнема честта на обърканото семейство на Хаджи Коста. А виновникът за настъпилия хаос в ценностната система на българската добродетелност - мосю Маргариди, наказва с безславна смърт. Тя е възмездие и символична присъда на злото, дръзнало да наруши родния космос. Заради по възрожденски търсената поука Войников нарушава правилата на комедийния жанр и съчинява трагичен финал на „Криворазбраната цивилизация“.
Вместо модел за българска идентичност, ситуирана във възрожденското настояще, Войников предлага нейния антимодел.
БЕЛЕЖКИ:
1. Повече информация за Браила като културно средище вж. у Леков, Д. Браила и българската литература, култура и наука през Възраждането. В: Български възрожденски литературни и културни средища в чужбина. С., 1999, с. 138-150. [обратно]
2. Войников продължава да работи върху „Велислава“ и след излизането на драмата от печат. Известни са четири варианта на тази пиеса: издадената през 1870 г. „Велислава, българска княгиня“; писаната през 1871 г. и останала в ръкопис „Георги Тертер, цар българский“; „Десислава“ - също в ръкопис (1874), и „Фросина“ (1875). „Фросина“ е първата българска драма, написана в стихове. Издадена е от бившата съпруга на автора няколко години след смъртта му през 1883 г. [обратно]
3. Съчинения, свързани с историята на България или същински истории, пишат Петър Богдан, Христофор Жефарович, Блазиус Клайнер, анонимният Зографец, йеромонах Спиридон. През 19. век излизат няколко истории, предназначени за училищата - „Царственик“, съставен от Христаки Павлович; „Кратка българска история“ от Добри Войников - І изд. 1861 г., ІІ изд. 1879 г.; „Кратка българска история“ от Драган Цанков - до 1870 г., претърпяла пет издания; „Кратка българска история“ за първоначалните училища от Димитър Душанов и др. [обратно]
4. Минков, Ц. Добри Войников. Живот и творчество. С., 1941, с. 48. [обратно]
5. Ангелов, Д. Българската народност през вековете. С., 1994, с. 7-18. [обратно]
6. Добри Войников е автор на един от популярните учебници по история през Възраждането. Съставя го като учител в Шумен - „Кратка българска история“, Виена, 1861. [обратно]
7. Стефанов, В. История на българския театър. Т. І. С., 1997, с. 128. [обратно]
8. Стефанов, В. цит. съч., с. 158. [обратно]
© Николета Пътова, 2001
© сп. Български език и литература, 2001
© Издателство LiterNet, 05. 09. 2002
Comments